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Elogio dell’Accademia
22 febbraio 2018

La prima della scala

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LA PRIMA DELLA SCALA
IL FIDELIO VISTO DALLA BANLIEU DEL ‘TEMPIO’

L’isteria, la vanità, il presenzialismo tipici di una prima stagionale alla mitica Scala milanese sono, al di là dei soliti fanatismi, un’emozione che merita di essere vissuta. Non tra i vip, ma nella banlieu del grande teatro d’opera voluto da Maria Teresa d’Austria sulle macerie di una chiesa e la cui apertura il giorno di Sant’Ambrogio è evento relativamente recente. Ma il Fidelio, ultima conclusiva fatica scaligera del maestro Daniel Baremboim, com’è stato? Luci e ombre

ALBERTO MILESI

REDUCE DA ALTRE DUE INAUGURAZIONI: in ordine temporale, quella di Venezia, dove alla Fenice si  presentava il Simon Boccanegra di Verdi, molto appagante e stuzzicante per la presenza di un cast tutto italiano e di una star quale il direttore d’orchestra Myug-Wung Chung, e quella di Firenze dove, nella nuova modernissima sede, si è data l’ultima opera di Verdi, il Falstaff, in un allestimento di buon livello anche se si è constatata una certa stanchezza del direttore d’orchestra Zubin Mehta, del regista Luca Ronconi e del protagonista Ambrogio Maldestri (scusate il lapsus freudiano, Ambrogio Maestri), ho il piacere di raccontarvi come è andata la prima delle prime, l’evento che con il Festival di San Remo fotografa puntualmente ogni anno, dell’Italia, la sua deriva artistica, la sua nevrosi contingente, lo stato di una delle sue eccellenze. Mi riferisco ovviamente alla serata inaugurale della Stagione Lirica del Teatro alla Scala.
Credo di averne vissute più di trenta: badate bene, non da VIP, ma da loggionista innamorato dell’opera e che fin da ragazzo si conquistava uno scomodo posto nella banlieu del “Tempio” (come viene in gergo chiamata la Scala da tanti addetti ai lavori) per catapultarsi in un clima paragonabile a quello di una finale di Champions League e, forse, anche a qualcosa di più in considerazione di quel misto di eccitazione, isteria, protagonismo, presenzialismo, vanità – chi più ne  a più ne metta–, che da circa settant’anni la caratterizza.

Il Settedicembre non nacque con il nuovo teatro di Maria Teresa d’Austria

Sì, perché il Settedicembre non è nato nel 1778 quando venne consegnato alla storia il nuovo teatro dopo che un incendio, divampato il 26 febbraio 1776, aveva distrutto il teatro di corte voluto dall’imperatrice Maria Teresa d’Austria, laddove si erigeva la chiesa di Santa Maria della Scala, per l’occasione velocemente demolita.
La tradizione che vuole l’inaugurazione della stagione lirica nel giorno dedicato a Sant’Ambrogio, il Patrono dei milanesi, è evento più recente: la prima volta fu durante il fascismo, nel 1940, e poi, dopo la guerra, stabilmente dal 1951 sotto il regno della grande bacchetta triestina Victor De Sabata.
Durante i primi cento cinquant’anni di vita del teatro l’attività iniziò il giorno di Santo Stefano (26 dicembre) con la Stagione di Carnevale, durante la quale si rappresentarono per lo più opere serie, in tre o quattro atti intervallati da balli. La stagione si concludeva alla vigilia della settimana di carnevale, durante la quale il teatro ospitava i balli e il veglione del sabato grasso. Dopo la Pasqua potevano svolgersi altre brevi stagioni (di Primavera, Estate, Autunno) dedicate all’opera buffa, alla commedia e ai balli, secondo la richiesta del pubblico e le disponibilità dell’impresario.

Il Fidelio, l’unica opera scritta da Beethoven

Ma veniamo all’opera inaugurale, il Fidelio: ho sempre avuto il dubbio che Beethoven, il suo compositore, avesse sempre avuto scarsa considerazione del suo pubblico (che infatti all’epoca del debutto non apprezzò quello che rimase poi il suo unico cimento nel teatro musicale, così da costringere il Titano, che forse non la ritenne mai una delle sue migliori creazioni, a rivederla più volte dopo il suo sfortunato debutto, avvenuto nel 1805) e come un grande giudice della musica che capisce poco del mondo, creò caratteri a tutto tondo, presumibilmente universali, certamente poco veri.
Fidelio è l’unica opera scritta da Beethoven, e siccome qualcuno potrebbe domandarsi il perché, ipotizzo che sia fondato il pregiudizio che vuole colui che i più considerano il massimo compositore strumentale della storia, a disagio con il teatro che, effettivamente, è istituto quasi più tiranno del Don Pizarro, coprotagonista della storia che fra poco vi illustrerò.
La teatralità che suggestionò Beethoven non è quella della commedia musicale d’azione e nemmeno quella dell’opera italiana dell’Ottocento, ma l’emozionante storia di una donna in un contesto realistico e avventuroso che traeva spunto da un fatto vero accaduto al tempo della rivoluzione francese.

La prima volta fu Fidelio, o dell’amore coniugale

L’opera andò appunto in scena col titolo Fidelio o l’amor coniugale per la prima volta a Vienna alla fine del novembre 1805, una settimana dopo l’invasione dei francesi di Napoleone. Restò in cartellone solo tre sere, tanto che Beethoven la revisionò una prima volta, accorciandola da tre a due atti, per ripresentarla nel medesimo Theater an der Wien a fine del mese di marzo 1806. Ma anche questa voltà l’opera, a cui era stato modificato il titolo in Leonora, ovvero il trionfo dell’amore coniugale, venne rappresentata solamente due volte. La terza versione andò invece in scena a Vienna ben otto anni dopo, nel maggio del 1814, con il titolo di Fidelio imponendosi finalmente al pubblico per più di trenta repliche anche in virtù dell’interpretazione di una giovanissima e straordinaria cantante che, come successe per la Callas, nasce una volta ogni cinquant’anni e a condizione che Santa Cecilia, protettrice della musica, non si impigrisca troppo, ovvero assuma troppi impegni nelle alte sfere celesti.
Chi non conosce la trama di Fidelio cerchi d’immaginare una specie di Salvate il soldato Ryan in piena epoca romantica. Florestan, il tenore, un nobile e moderno pensatore, è praticamente ridotto allo stremo in un carcere spagnolo diretto da Don Pizarro, il basso (uomo corrotto, privo di scrupoli, supercattivissimo e rancoroso). Per salvare l’amato Florestan, si fa assumere in questo efficiente istituto detentivo e con onorevole contratto a tempo indeterminato, la moglie strafedele Leonore, soprano drammatico, che, sotto le vesti di Fidelio (quindi, di un maschio), trova come capoufficio in attesa di nomina a capo carceriere tale Rocco, basso (che è un ottimo padre impegnato a sistemare da buon piccolo borghese la sua figlia unica Marzelline).
Il primo atto inizia con una sinfonia che introduce molti temi dell’opera e, una volta terminato, veniamo a sapere che Marzelline, il soprano leggero, anziché del giovane Jaquino, tenore leggero, si innamora del più maturo Fidelio (Leonora) che ha altro a cui pensare e preferirebbe che le attenzioni della figlia del carceriere si rivolgessero al suo coetaneo. Quest’inter-generazionalità non ha ovviamente tempo di svilupparsi perché Beethoven nell’ultimo rimaneggiamento dell’opera (in cui, dei tre atti previsti nella prima edizione, ne restano solo due) è ansioso di portarci subito al cuore della vicenda.
Perciò, dopo averci regalato le meravigliose fotografie musicali dei summenzionati personaggi, il compositore ci introduce nella miseria della oscura prigionia mostrandoci i reclusi nutrirsi di qualche molecola di luce purissima.
Ludwig Van, sempre più ansioso, rimandati i prigionieri in gattabuia, “decide di far decidere” a Don Pizarro di uccidere l’odiato Florestan senza ulteriore indugio e il primo atto termina sommessamente come fosse per tutti la vigilia di un esame di maturità.

Florestan e Leonora, ovvero la forza dell’amore – La Provvidenza si chiama Don Fernando

Il secondo atto viene introdotto con musica splendida, e dal buio più profondo ecco sbozzarsi i contorni di Florestan che allo stremo delle forze riesce ancora ad evocare la forza dell’amore e della speranza. Canta l’impossibile, visto quant’è difficile la sua aria e la sua successiva stretta finale? No! Leonora, introdottasi nella sua prigione, riuscirà a frapporsi colla pistola al pugnale di Don Pizarro che vuole uccidere l’amato e in questo contesto si sentono suonare le fanfare che annunciano l’arrivo di Don Fernando, baritono, il governatore del luogo teatro dell’evento (Siviglia): guarda caso illuminato, che in un men che non si dica comprende le carenze professionali e morali del direttore del carcere che vie-
ne tosto giustiziato.
Ed ecco esplodere con vigore ed eleganza il finale politico dell’opera che inneggia alla libertà, alla fratellanza, commuovendoci anche quando gli ultimi accordi sono terminati e il fragore degli applausi annienta la meravigliosa melodia che continua a persistere nella mente come la più preziosa delle essenze.

Il Fidelio di Baremboim e quello di von Karajan e di Bernstein

Spero che a questo punto della mia cronaca, dopo tutte queste premesse, qualche lettore abbia ancora voglia di sapere se il nuovo allestimento scaligero sia stato all’altezza dei precedenti e allora, cercando di evitare le nostalgie per il Fidelio di von Karajan piuttosto di quello di Bernstein o il rammarico di non aver rivissuto le emozioni ricevute dalle produzioni di Muti e di Abbado, debbo rimarcare subito di non aver assistito ad una produzione memorabile.
Lo spettacolo era affidato a Daniel Baremboim per quanto riguarda la direzione d’orchestra; a Deborah Warner per quanto riguarda la messa in scena e ad una compagnia di canto rivelatasi modesta anche a voler concedere l’attenuante della difficoltà esecutiva che forse giustifica la patente di ineseguibilità (in mancanza di una Callas, per esempio) delle due parti protagonistiche.
Baremboim, che con questo spettacolo conclude il suo rapporto stabile con la Scala, ha riproposto, come nella sua esecuzione in studio, una sorta di quarta versione di Fidelio, in cui la stringata ouverture del 1814 viene sostituita da quella della prima versione, che ha una durata quasi tripla. Il maestro è stato in estrema sintesi fiacco per sette decimi dell’opera lanciandosi in un finale dove i decibel non venivano certo risparmiati.

Struckmann ha deluso. Il contesto contemporaneo voluto da Deborah Wagner è azzeccato

Anja Kampe, che aveva il ruolo principale, è stata brava attrice ma cantante scadente. Mancava di volume e di un registro acuto sicuro. Klaus Florian Vogt, Florestan, ha fatto storcere il naso a molti appassionati perché è voce chiarissima, ancorché sonora, ma poco adatta ad una parte che la tradizione vuole più drammatica. A lui comunque assegno una sufficienza che non posso dare a colui che ha interpretato il ruolo del cattivo: il glorioso baritono Falk Struckmann, che ormai, più che cantare, parla.
Elemento vocalmente corretto è stato invece il coreano Kvangchul Youn che però, in una regia molto realistica, appariva come attore assai poco credibile.
A tale ultimo riguardo, evidenzio come la regista inglese ha creato uno spettacolo al passo coi tempi che non poteva non piacere. L’opera era ambientata in un semplice contesto contemporaneo dove dominava il grigio cemento “decorato” con squallidi complementi in lamiera. Il gioco delle luci era sapiente, così come la cura dei dettagli, che mi hanno fatto ricordare il talento di un grandissimo regista quale è stato il compianto Patrice Chérau.
Ma cos’era, Ancien Realisme? Nouvel Minimalisme? In positivo il prodotto di questi due fattori non può che dare, ahimé, un “deja vu”.